Zwischen Eskapismus und Realismus

Nie strahlte die "Traumfabrik" heller als in der dunklen Zeit von Weltwirtschaftskrise und Zweitem Weltkrieg. Darin besteht kein Widerspruch: Die „Goldene Ära“ Hollywoods mit ihren großen Studioproduktionen bot einem verunsicherten Publikum die Flucht aus der Wirklichkeit, nach der es sich sehnte. In Zum Filmarchiv: "Der Zauberer von Oz" (1939), dem berühmten Zum Inhalt: Musicalfilm des Hochglanzstudios MGM, wird diese elementare Funktion des Kinos sogar in der Handlung reflektiert: Aus der grauen Zeit der Großen Depression träumt sich die vom Kinderstar Judy Garland gespielte Farmerstochter Dorothy in ein Zauberreich „jenseits des Regenbogens“. Wie durch Magie wechselt der Film in diesen Zum Inhalt: Szenen von Schwarz-Weiß zu schillerndem Technicolor – das gerade eingeführte Zum Inhalt: Farbfilmverfahren verspricht auch auf technischer Ebene jene Traumwelt, in der sich alle Probleme spielend lösen lassen. Wenn Dorothy am Ende wieder in ihre schwarzweiße Ursprungswelt zurückkehrt, nimmt sie gänzlich unbewusst den nächsten Schritt vorweg: Die weltweit gefeierten Filme des italienischen Zum Inhalt: Neorealismus, allen voran Vittorio de Sicas "Fahrraddiebe" (1948), verfolgten ab Mitte der 1940er-Jahre geradezu eine Flucht zurück in die Realität. Zwischen beiden Filmen liegt eine spannende Entwicklung, die eng verbunden ist mit der technischen Neuerung des Tonfilms.

Musik, Tanz und Technicolor

Die mit "Der Jazzsänger" (1927) begonnene und um 1933 abgeschlossene Einführung der Tonspur bedeutete eine Kinorevolution. Zugleich führte sie Hollywood aus einer Zeit der Krise, in der die Publikumseinnahmen zwischenzeitlich um ein Drittel zurückgegangen waren. Allerdings begünstigte das teure und aufwendige Verfahren die großen Studios. Während sich unabhängige, Poverty-Row-Studios genannte Firmen wie Monogram Pictures auf B-Filme für Doppelvorstellungen spezialisierten, puschten MGM, Paramount und Fox Hollywoods globale Dominanz. Film wurde jetzt wirklich zur perfekt durchorganisierten Industrie, gestützt von Banken und Großkapital, die von den Produzenten Rendite erwarteten.

Das geringste Risiko bildeten familienfreundliche Unterhaltungsfilme, die nun in großer Zahl, aber auch in einer bisher ungekannten Qualität veröffentlicht wurden. Disneys erster abendfüllender Zum Inhalt: Zeichentrickfilm "Schneewitchen und die 7 Zwerge" (1937) und das Südstaaten-Epos "Vom Winde verweht" (1939), das mit rund vier Millionen Dollar das dritthöchste Budget aller Hollywoodfilme des Jahrzehnts verschlang, sind weitere farbenprächtige Meilensteine dieser Zeit. Unmittelbar auf den Tonfilm zurückzuführen ist die damalige Popularität des Musical-Genres: Zwischen 1929 und 1933 führten Musicals viermal die Jahresliste der umsatzstärksten Filme in Nordamerika an. Tanzend und singend machten Stars wie Ginger Rogers und Fred Astaire ("Swing Time" 1936), Judy Garland und Mickey Rooney Träume wahr, stellvertretend für ihr Publikum. Die Stars bildeten das Rückgrat des Studiosystems, oft zu schikanösen Vertrags- und Arbeitsbedingungen. Als Angestellte gehörten sie zur Verfügungsmasse der Studios, wie auch die zahlreichen Zum Inhalt: Maskenbildnerinnen, Zum Inhalt: Kostümdesignerinnen und Skriptgirls – die Zurückdrängung von Frauen in Tätigkeitsbereiche, die einem traditionellen Geschlechterbild entsprachen, war eine weitere Folge der Industrialisierung der Filmproduktion. Die Zeit, in der sie in der Regie und vor allem als Zum Inhalt: Drehbuchautorinnen am Aufbau der Branche mitwirkten, war endgültig vorbei.

Film als nationale Aufgabe

Andere Filmnationen konnten mit Hollywoods Marktmacht nicht mithalten. Zwar sorgte auch in Deutschland, wo die Babelsberger UFA das US-Studiosystem kopieren sollte, der Musikfilm ("Die Drei von der Tankstelle" , 1930) für Furore. Aber ein neues Problem belastete die internationale Verbreitung: Die universale Bildsprache des Stummfilms hatte ihre Gültigkeit verloren. Die eilige Umstellung auf mehrsprachig abgedrehte Versionen desselben Films und bald auch die Synchronisation versprachen Abhilfe, doch die politischen Vorzeichen hatten sich gewandelt. In einem von Faschismus und zunehmendem Antiamerikanismus geprägten Europa sollte die eigene Kultur vor "fremden" Einflüssen und Sprachen geschützt werden. In Deutschland wurde der Film der Propaganda unterstellt: Seichte Unterhaltungsfilme suggerierten Normalität, die Propagandawerke Leni Riefenstahls ("Triumph des Willens" , 1934) monumentale Größe. In Italien, wo der faschistische Zugriff weniger stark ausfiel, blieb die turbulente Volkskomödie populär. Film wurde zur nationalen Aufgabe mit begrenzter Reichweite.

Die Schatten des Film Noir

Mit dem Zweiten Weltkrieg kam der weltweite Filmaustausch endgültig zum Erliegen. Dafür besann sich Hollywood auf alte Stärken. Das 1934 mit dem Hays Code eingeführte System der Selbstzensur, das eine Phase ruppiger Gangsterfilme und frecher Komödien jäh beendet hatte, verlor allmählich an Wirkung. Die Darstellung von Sexualität und Gewalt blieb zwar stark eingeschränkt. In der dialogstarken, vor allem Geschlechterverhältnisse behandelnden Screwball-Komödie ("Die Nacht vor der Hochzeit" , 1940) und in den düsteren Großstadtkrimis des Film Noir ("Frau ohne Gewissen" , 1944) gelang es allerdings immer besser, das steife Reglement durch kunstvolle Andeutungen zu umgehen.

Beide Genres boten überdies starke Frauenfiguren, entsprechend einem nicht erst durch den Krieg gewandelten Rollenbild. Neben neuen Starregisseuren wie Howard Hawks, Orson Welles und Alfred Hitchcock etablierte sich – nach dem Krieg – auch die Schauspielerin Ida Lupino ("The Hitch-Hiker" , 1953) als eine der wenigen Filmemacherinnen der Studio-Ära. Zu ihrem bevorzugten Genre, dem Film Noir, trugen allerdings wesentlich Emigrant/-innen bei. Aus Europa geflohene Regisseure wie Billy Wilder, Robert Siodmak und Fritz Lang ersetzten das sanfte Zum Inhalt: High-Key-Lighting Hollywoods erfolgreich durch den ausdrucksstarken des deutschen Expressionismus. Auch politisch wandelte sich die Stimmung. Für Hollywoods zögerliche Haltung gegenüber den faschistischen Regimen bestand nach Wegfall der Exporte kein Grund mehr. Die Widerstandsromanze "Casablanca" (1942), realisiert vom Ungarn Michael Curtiz mit vielen Emigrant/-innen in Haupt- und Nebenrollen, ist das bekannteste Beispiel dieser Entwicklung.

Rückkehr zur Wirklichkeit

Die Rückkehr zu einfacheren, oft düsteren Alltagsgeschichten, geprägt von einer zwischenzeitlichen Abkehr von der Farbe, hatte selbst in Hollywood auch ökonomische Gründe. In Europa folgte sie weit mehr noch einem existenziellen Bedürfnis. Gegen die falschen Versprechungen der Vergangenheit setzten nach 1945 vor allem die italienischen Neorealisten, wie Roberto Rossellini (, 1948) und Vittorio de Sica, eine "Poetisierung der Wirklichkeit".

De Sicas "Fahrraddiebe" zeigt die Geschicke eines Arbeitslosen, der für eine neue Anstellung als Plakatkleber auf sein Fahrrad angewiesen ist. Als es ihm gestohlen wird, wird er vor den Augen seines kleinen Sohnes selbst zum Dieb. Die Geschichte aus dem wahren Leben einfacher Leute, aufgenommen Zum Inhalt: auf den Straßen Roms mit Laiendarsteller/-innen, wurde in der Heimat verhalten aufgenommen, und veränderte doch das Weltkino. Der Neorealismus beeinflusste die französische Nouvelle Vague, aber auch Länder wie Indien oder Japan – deren Filme umgekehrt in Europa auf den neu gegründeten Festivals nun erstmals wahrgenommen wurden. Nach den trostlosen Jahren von Krieg und Abschottung begann eine Zeit gegenseitiger Befruchtung. Auch Hollywood, wo de Sicas Film mit einem Auslands-Oscar geehrt wurde, musste die neuen Realitäten anerkennen: Das alte Studiosystem gehörte der Vergangenheit an, unabhängigeren Filmen und Produzenten die Zukunft. Jedenfalls bis zur nächsten Krise – der Ankunft des Fernsehens.