Der Begriff bezeichnet ein berühmtes
Montageexperiment von Lew Kuleschow. 1921 schnitt er die Aufnahmen des ausdruckslosen Gesichts eines Schauspielers mit Bildern einer verführerischen Frau, eines Sarges und eines Tellers Suppe zusammen. Je nach Montage interpretierten die Betrachter/innen dieser Aufnahmen die Gefühlslage des Schauspielers als Begierde, Trauer oder Hunger. Der nach seinem Entdecker benannte
Kuleschow-Effekt veranschaulicht die zentrale Bedeutung der Montage für das filmische Erzählen und dessen Wirkung.
Kurzfilme sind eine eigene Kunstform, die alle
Genres und
Filmgattungen einbezieht. Ausschlaggebend für die Definition und Abgrenzung zum sogenannten abendfüllenden Langfilm ist die zeitliche Dauer. Eine verbindliche maximale Laufzeit von Kurzfilmen gibt es allerdings nicht. Mehrere Kurzfilmfestivals ziehen die Grenze bei 30 Minuten, das deutsche Filmförderungsgesetzt erlaubt maximal 15 Minuten. In der Frühzeit des Kinos bestanden alle Filme aus nur einem Akt (reel) und waren dementsprechend "Kurzfilme". Erst mit der zunehmenden Verbreitung des Langfilms ab ca. 1915 wurde die Unterscheidung zwischen langen und kurzen Filmformen notwendig.
Wie in der literarischen Form der Kurzgeschichte sind Verdichtungen und Verknappungen wichtige Charakteristika. Die knappe Form führt zudem dazu, dass überproportional oft experimentelle Formen sowie Animationen zum Einsatz kommen. Zu Kurzfilmen zählen auch Musikvideos und Werbefilme.
Episodenfilme wiederum können aus mehreren aneinandergereihten Kurzfilmen bestehen.
Kurzfilme gelten oft als Experimentierfeld für
Regisseure/-innen, auch weil der Kostendruck bei Kurzfilmproduktionen und damit das wirtschaftliche Risiko vergleichsweise geringer ist. Zugleich aber stellt der Kurzfilm nicht nur eine Vorstufe des Langfilms dar, sondern eine eigenständige Filmform, die auf spezialisierten Filmfestivals präsentiert wird. Zu den international wichtigsten Kurzfilmfestivals zählen die Kurzfilmtage Oberhausen.
Während Kurzfilme im Kino und im Fernsehen ansonsten ein Nischendasein fristen, hat vor allem das Internet im Laufe der letzten Jahre durch Videoplattformen deutlich zur Popularität dieser Filmform beigetragen und ein neues Interesse am Kurzfilm geweckt.
Als Lichtspielkunst ist Film auf Licht angewiesen. Am
Filmset wird Filmaterial belichtet, das Aussehen der dabei entstehenden Aufnahmen ist zum einen geprägt von der Lichtsensibilität des Materials, zum anderen von der
Lichtgestaltung am Filmset. Die Herstellung von hochwertigen künstlichen Lichtquellen ist daher seit Anbeginn eng mit der Entwicklung des Films verbunden.
Die Wirkung einer
Filmszene ist unter anderem von der Lichtgestaltung abhängig. Man unterscheidet grundsätzlich drei Beleuchtungsstile:
- Der Normalstil imitiert die natürlichen Sehgewohnheiten und sorgt für eine ausgewogene Hell-Dunkel-Verteilung.
- Der Low-Key-Stil betont die Schattenführung und wirkt spannungssteigernd (Kriminal-, Actionfilme). Der Low-Key-Stil wird häufig in actionbetonten Genres eingesetzt (Horror, Mystery, Thriller etc.).
- Der High-Key-Stil beleuchtet die Szenerie gleichmäßig bis übermäßig und kann eine optimistische Grundstimmung verstärken (Komödie) oder den irrealen Charakter einer Szene hervorheben.
Von Bedeutung ist zudem die Wahl der
Lichtfarbe, also der Eigenfarbe des von Lampen abgestrahlten Lichts. Sie beeinflusst die Farbwahrnehmung und bestimmt, ob eine Farbe beispielsweise kalt oder warm wirkt. Bei einem Studiodreh ist künstliche Beleuchtung unverzichtbar. Aber auch bei Dreharbeiten im Freien wird natürliches Licht (Sonnenlicht) nur selten als alleinige Lichtquelle eingesetzt. Der Verzicht auf Kunstlicht, wie in den Filmen der
Dogma-Bewegung, stellt ein auffälliges Stilmittel dar, indem ein realitätsnaher, quasi-dokumentarischer Eindruck entsteht.
Der
MacGuffin ist ein vom
Regisseur Alfred Hitchcock geprägter Begriff, der ein Element einer Filmhandlung beschreibt, das eher nebensächlich ist, aber die
Spannung erhöht oder die Handlung vorantreibt. Das kann ein geheimnisvoller Koffer, ein Geheimplan oder eine Randfigur sein. Der wohl berühmteste MacGuffin der Filmgeschichte ist das Wörtchen "Rosebud", das der Medienmagnat Citizen Kane im Orson Welles-Film
Citizen Kane (USA 1941) auf seinem Sterbebett flüstert.
Maskenbildner/-innen kümmern sich während der Dreharbeiten nach den Vorgaben des
Drehbuchs um Make-up, Frisuren und Perücken der
Schauspieler/-innen, entwerfen aber auch Gesichtsmasken oder Prothesen und gestalten Alterungsprozesse, Narben oder Wunden. Wie das
Kostümbild unterstützt die Maske die Schauspieler/innen, in ihre Rolle zu finden, charakterisiert die Filmfiguren und übernimmt damit eine erzählerische Funktion.
Stand die
Maske während der
Stummfilmzeit noch in der Theatertradition und setzte auf künstliche Stilisierung, hat sich mittlerweile ein unscheinbar wirkendes Make-up durchgesetzt. Deutlich sichtbar wird die Arbeit des Maskenbilds hingegen insbesondere in den
Genres des Fantastischen Films (
Fantasyfilm,
Horrorfilm,
Science-Fiction). Heute wird die physische Maske oft auch durch
digitale Effekte ergänzt.
Im
Melodram stehen nicht äußere Konflikte, sondern die Gefühle der Figuren und eine Emotionalisierung des Publikums im Mittelpunkt. Der innere, oft unlösbare Konflikt mit gesellschaftlichen Normen manifestiert sich in Gefühlsausbrüchen, was sich in der meist abwertenden Formulierung "melodramatisch" niedergeschlagen hat. Die gesellschaftskritische Tendenz der Filme wird dabei oft übersehen. Da der Fokus auf Themen wie unglückliche Liebe, Tod, unerfüllte Sehnsucht oder auch häusliche Gewalt liegt und aufgrund der "übersteigerten" Emotionalität gelten Melodramen als "Frauenfilme", für die sich im anglo-amerikanischen Sprachraum auch Bezeichnungen wie "weepies" ("Filme zum Weinen") oder "tearjerkers" durchgesetzt haben, während im deutschen Sprachraum die begriffliche Entsprechung "Schnulzen" gebräuchlich ist.
Die Ursprünge des Melodrams liegen im altgriechischen Drama und dem bürgerlichen Trauerspiel. Analog zur Herkunft liegt die filmsprachliche Betonung auf Ausstattung,
Lichtsetzung und
Musik. Oft symbolisieren geschlossene Räume der häuslichen Sphäre (vergleiche
Kammerspiel) das Eingesperrt-Sein der Figuen in gesellschaftliche Verhältnisse. Äußerer Kitsch und das gesellschaftskritische Verlangen nach Emanzipation bilden den grundlegenden Widerspruch des
Genres, der keineswegs immer im Happy End aufgelöst wird.
Als Meister des Melodrams gilt der deutschstämmige Hollywood-Regisseur Douglas Sirk (1897-1987). In Filmen wie
Die wunderbare Macht (
Magnificient Obsession, USA 1954) und
Solange es Menschen gibt (
Imitation of Life, USA 1959) gelang ihm die perfekte Verbindung von Kitsch und Kunst. Aus Bewunderung für Sirks
Was der Himmel erlaubt (
All that Heaven Allows, USA 1955) drehte Rainer Werner Fassbinder mit
Angst essen Seele auf (BRD 1974) ein realistisches
Remake, in dem sich eine deutsche Rentnerin in einen marokkanischen Gastarbeiter verliebt und damit auf gesellschaftliche Ablehnung stößt. Als Melodramen gelten aber auch Historienfilme wie etwa
Titanic (James Cameron, USA 1997).
Der Begriff beschreibt die Art und Weise, wie das Geschehen in einem Film oder einem Theaterstück dargestellt wird. Im Film findet die
Mise-en-scène während der Drehphase statt. Das heißt, Schauplatz und Handlung werden beim Dreh entsprechend der Wirkung, die sie später auf Film erzielen sollen, gestaltet und von der Kamera aufgenommen.
Die Inszenierung/Mise-en-scène umfasst die Auswahl und Gestaltung der Drehorte, die Schauspielführung,
Lichtgestaltung,
Farbgestaltung und Kameraführung (
Einstellungsgröße und
Perspektive). Auch
Drehorte, deren Originalzustand nicht verändert wurde, werden allein schon durch die Aufnahme aus einer bestimmten Kameraperspektive in Szene gesetzt (
Kadrage).
Mit
Mockumentary ist ein Film gemeint, der formal und inhaltlich vorgibt, ein Dokumentarfilm zu sein. Der Begriff Mockumentary setzt sich zusammen aus den englischen Begriffen "to mock" (deutsch: verspotten) und "documentary" (deutsch: Dokumentarfilm). Gemeint ist damit die humoristische Parodie eines Dokumentarfilms, die einerseits den jeweiligen Gegenstand, andererseits den objektiven Wahrheitsanspruch der Filmgattung hinterfragt. Eine ernsthafte Täuschungsabsicht liegt in der Regel nicht vor.
Zwar simulieren Stilmittel wie
Voice-Over, Zeugeninterviews (
Talking Heads) und beobachtende Kamera klassische Inszenierungsmuster des Dokumentarfilms. Andererseits werden karikierenden Mittel – frei erfundene und widersprüchliche Fakten, betont schlechte Bildqualität, ungelenkes
Schauspiel oder auch falsche Untertitel – oftmals zur Schau gestellt. Besonders prägend für das
Genre wurde
This is Spinal Tap (Rob Reiner, USA 1984), der angebliche Tourbericht über eine fiktive Heavy-Metal-Band gleichen Namens.
Mit
Schnitt oder
Montage bezeichnet man die nach narrativen Gesichtspunkten und
filmdramaturgischen Wirkungen ausgerichtete Anordnung und Zusammenstellung der einzelnen Bildelemente eines Filmes von der einzelnen
Einstellung bis zur Anordnung der verschiedenen
Sequenzen. Die Montage entscheidet maßgeblich über die Wirkung eines Films und bietet theoretisch unendlich viele Möglichkeiten.
Mit Hilfe der Montage lassen sich verschiedene Orte und Räume, Zeit- und Handlungsebenen so miteinander verbinden, dass ein kohärenter Gesamteindruck entsteht. Während das klassische Erzählkino (als Continuity-System oder Hollywood-Grammatik bezeichnet) die Übergänge zwischen den Einstellungen sowie den Wechsel von Ort und Zeit möglichst unauffällig gestaltet, versuchen andere Montageformen, den synthetischen Charakter des Films zu betonen.
Als "innere Montage" wird dagegen ein filmisches Darstellungsmittel bezeichnet, in dem Objekte oder Figuren in einer einzigen durchgehenden Einstellung, ohne Schnitt, zueinander in Beziehung gesetzt werden.
Die Person, die Filmaufnahmen montiert und schneidet, nennt man Cutter oder Film Editor.
Das klassische Hollywood-Kino hatte diesen
Sequenztypus mit rascher
Schnittfolge in den 1930er- und 1940er-Jahren entwickelt, um Zeit und Raum zu kondensieren und in kürzester Zeit viele Informationen zu vermitteln.
Inder Filmerzählung erscheinen
Montagesequenzen entweder als Träume, Halluzinationen, Erinnerungen oder als überleitende
Szenen, in denen schnell Zeit vergeht; die Einzelbilder sind verbunden mit
Überblendungen, Doppelbelichtungen und
Jump Cuts. Fliegende Kalenderblätter, Aufnahmen von Uhren, Zeitungsschlagzeilen, sich drehende Räder und dergleichen bilden ein Standardrepertoire für Montagesequenzen, die auch "amerikanische Montage" genannt werden.
Es kann zwischen der beschreibenden und der zusammenfassenden Montagesequenz unterschieden werden: Während erstere durch typische Ansichten und Bilder eine Stimmung oder Situation von allgemeiner Bedeutung (etwa Großstadtatmosphäre) schafft, hat die zusammenfassende Montagesequenz eine narrative Funktion. Einzelne Vorgänge werden zeitlich gerafft, die Handlung vorangetrieben.
Das
computergestützte, aus der Biomechanik stammende Verfahren zeichnet Bewegungen naturgetreu auf. Eine mit reflektierenden Markern an allen Gelenkpunkten des Körpers ausgestattete Person wird auf einer speziellen Bühne vor
Blue Screen oder Green Screen gefilmt. Die aufgezeichneten Marker-Bewegungen werden per Computer zu
3D-Modellen weiterverarbeitet. Sie sind die Grundlage, um digital
animierte Figuren mit realistischen Bewegungen für Filme und Videospiele zu kreieren. Die Weiterentwicklung von
Motion Capture, Performance Capture, geht noch weiter und erfasst auch kleinste Gesichtsregungen.
Gollum, das berühmte Fantasiewesen aus J.R.R. Tolkiens Romanen
Der Herr der Ringe und
Der Hobbit, stellt in
Peter Jacksons filmischer
Adaption eines der herausragenden Ergebnisse von Motion und Performance Capture dar. Der
Schauspieler Andy Serkis stellte Gollums Bewegungen im Studio nach, die mithilfe von Markern erfasst wurden. Beim Dreh selbst spielte er in einem farbneutralen, hautengen Anzug mit. In der
Postproduktion wurde die am Computer erstellte Fantasiefigur mit den Filmaufnahmen kombiniert.
Wie kein anderes
Genre vereint das
Filmmusical sämtliche Kräfte des Kinos. In glamouröser
Ausstattung erhalten populäre Stars die seltene Gelegenheit zu Gesang und Tanz, die Leinwand wird zur Bühne.
Die ersten Filmmusicals entstanden unmittelbar nach Einführung des Tonfilms, wobei sich insbesondere in den Revuefilmen von Busby Berkeley (
Parade im Rampenlicht/
Footlight Parade, USA 1933) noch die alten Varieté-Traditionen bemerkbar machten. Auch in Deutschland feierten sogenannte "Singspiele" bzw. Film-Operetten wie
Die Drei von der Tankstelle (Wilhelm Thiele, D 1930) und
Viktor und Viktoria (Reinhold Schünzel, D 1933) zwischenzeitlich Erfolge.
Die 1940er- und 1950er-Jahre gelten mit Hollywood-Klassikern wie
Meet Me in St. Louis (Vincente Minnelli, USA 1944),
Du sollst mein Glücksstern sein (
Singin' in the Rain, Stanley Donen, Gene Kelly, USA 1952) und zahlreichen Broadway-Verfilmungen als Hochzeit des Genres. Trotz weltweiter Verbreitung kann eine ungebrochene Musical-Tradition im Grunde nur das indische Bollywood-Kino (z. B.
Om Shanti Om, Farah Khan, IN 2007) aufweisen, wo die Verbindung von Gesang, Tanz und Dialog zum Standard gehört. Es lassen sich aber auch viele Disney-
Animationsfilme wie
Das Dschungelbuch (
The Jungle Book, Wolfgang Reitherman, USA 1967) als Musicals zählen. Jüngere Beispiele für erfolgreiche Musicalfilme sind
Mamma Mia! (Phyllida Lloyd, GB, USA 2008) und
La La Land (Damien Chazelle, USA 2016).
Der
Neorealismus ist eine Stilrichtung des italienischen Films der 1940er- und 50er-Jahre. Hauptmerkmale waren der Dreh mit
Laienschauspielerinnen und -schauspielern an
Originalschauplätzen und eine quasidokumentarische Erzählweise, um die soziale Realität einfacher Leute abzubilden.
In Abgrenzung zum faschistischen Kino unter Benito Mussolini strebte der Neorealismus nach moralischer Erneuerung und einer bewussten Gestaltung der Nachkriegszeit. Einzelne Filme wie Luchino Viscontis
Besessenheit (
Ossessione, 1943) und Roberto Rossellinis
Rom, offene Stadt (
Roma città aperta, 1945) entstanden jedoch bereits vor Ende des Zweiten Weltkriegs. Zum Meilenstein wurde
Fahrraddiebe (
Ladri di biciclette, 1948) von Vittorio de Sica über einen Plakatkleber, der durch den Diebstahl seines Fahrrads seine Existenzgrundlage verliert.
Der puristische Stil verband sich bald mit populäreren Formen wie
Komödie und Historienfilm, um schließlich Mitte der 1950er-Jahre zu verschwinden. Spätere Erneuerungsbewegungen wie die französische Nouvelle Vague und das
New Hollywood, vor allem aber die britische New Wave und Filmschaffende aus Lateinamerika griffen ihn danach immer wieder auf. Bis heute wird eine betont raue, ungeschönte Filmästhetik gerne als "neorealistisch" bezeichnet.
Der
Neue Deutsche Film (zunächst: Junger deutscher Film) entstand in der BRD der 1960er-Jahre als Gegenbewegung zum als rückständig empfundenen westdeutschen Nachkriegskino. Im u.a. von der französischen Nouvelle Vague inspirierten "Oberhausener Manifest" von 1962 ("Papas Kino ist tot") forderten die 26 Unterzeichnenden einen radikalen
Autorenfilm, die Einrichtung von Filmakademien und staatliche Filmförderung. Linksintellektuelle Filmemacher/-innen wie Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog, Volker Schlöndorff und Margarethe von Trotta begannen in der Folgezeit ihre Karrieren. Ihre Filme verweigerten sich bloßer Unterhaltung, provozierten mit ihrer Kritik an deutscher Geschichtsblindheit und Spießertum, wagten aber auch formale Experimente.
Auf den Filmfestivals von Cannes und Venedig stießen die Werke der "Jung-Filmer", etwa Alexander Kluges
Abschied von gestern (1966) und
Der junge Törless (1966) von Volker Schlöndorff, auf Beifall. Vor allem in den 1970ern stellten sich national wie international Publikumserfolge ein, allen voran die exzentrischen Großproduktionen Werner Herzogs mit Klaus Kinski (
Aguirre, der Zorn Gottes, 1972). Unmittelbare Folge des Neuen Deutschen Films war die Etablierung der staatlichen Filmförderung. Das zu diesem Zweck 1965 gegründete Kuratorium junger deutscher Film besteht bis heute.
Seit Mitte der 1950er-Jahre hatte das Hollywood-
Studiosystem immer stärker mit Besucherschwund zu kämpfen und verlor gegenüber dem Fernsehen an Bedeutung. Die formale und inhaltliche Erneuerung des US-amerikanischen Kinos ab 1967, die von einer neuen Generation junger, an Filmschulen ausgebildeter und mit dem europäischen Arthaus-Kino, mit Italowestern oder dem japanischen Kino vertrauter Regisseure/-innen getragen wurde, wird als
New Hollywood bezeichnet. Ihre Filme waren geprägt durch Gesellschaftskritik, die Bevorzugung von Originalschauplätzen, den Mut zur Thematisierung und Darstellung von Sex und Gewalt, filmästhetische Experimente sowie den Bruch mit Publikumserwartungen und
Genrekonventionen.
Große kommerzielle Erfolge wie
Der weiße Hai (Jaws, USA 1975) von Steven Spielberg leiteten schließlich Ende der 1970er-Jahre das moderne
Blockbuster-Kino ein und führten dazu, dass Hollywood-Studios wieder stärker auf formelhafte und der Kontrolle der Produzenten/innen unterworfene Filme setzten.
Zu den wichtigsten Vertretern des New Hollywood-Kinos zählen Francis Ford Coppola (
Der Dialog, The Conversation, USA 1974), Peter Bogdanovich (
Die letzte Vorstellung, The Last Picture Show, USA 1970), William Friedkin (
Der Exorzist, The Exorcist, USA 1973) und Martin Scorsese (
Alice lebt hier nicht mehr, Alice Doesn’t Live Here Anymore) USA 1974;
Hexenkessel, Mean Streets, USA 1973). Geprägt wurde diese Epoche zudem durch Filme wie
Bonnie und Clyde (Bonnie and Clyde, Arthur Penn, USA 1967),
Die Reifeprüfung (The Graduate, Mike Nichols, USA 1967) oder
Easy Rider (Dennis Hopper, USA 1969).